In posizione di Caduta, Thea sta a terra – Parte I

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Non avendo mai fatto attivamente teatro in vita mia, ne scrivo con dovuta cautela. Ne scrivo con l’umiltà del servo, di chi conosce le doti e le virtù del suo signore. Ne scrivo da scudiero, colui che sta in prima fila in difesa degli “alti commilitoni”, ma meglio di altri sa che la battaglia non assicura mattine, e quante ferite riporta.

Il Teatro è una voce grandangolare su una piazza vuota. Si accosta ai potenti. Se ne accosta per corrispondenza, certo non segue nessuno. Tre cose da dire: l’aspetto (non si tocca; si sente e “si fa raggiungere”), il referente (mai “pieno”, ma piazza vuota), la posizione (La polvere è per strisciare, per volare è il cielo1).

Sull’aspetto, tralasciamo la condizione di un Teatro che sia prevalentemente corpo (come è stato, in gran parte, nelle massime tensioni Novecentesche). Il Teatro è non-visibile. Il Teatro non è questo o quel teatro. Il Teatro non è un luogo fisico, o la pretesa di assimilarlo ad un luogo fisico. Non è proprio un luogo (tuttavia lontanissimo da un “non-luogo”, per i più attenti ai sincretismi). Non è il quantitativo di cose che occupa il volume scenico, la maestria degli attori o della regia, il genere, la tipologia delle scelte espressive, la dimensione drammaturgica. Vicino a tutte queste cose e sopra queste cose, dentro ad ognuna di queste cose, c’è il legame trasmesso da uno spazio “evocante” (Vita) ad un altro “evocato” (Morte). Il Teatro, là dove si possa chiamarlo tale, è un rito, una bussola impazzita. “Domandate a me cosa voi volete che chieda”. Questo è l’invisibilia del Teatro: non trovarsi in quello che si guarda, non riuscire a stare dentro, smarrirsi al punto di non saper cosa dire.
Il Teatro e la Poesia sono le uniche arti “non fatte per essere viste”. Il cinema “si fa vedere” (da chi lo fa, e da chi lo paga), la scultura “piange” la materia da cui sorge, il quadro o la fotografia richiamano i miti dell’acqua e della mente, sono terribilmente fradici di nostalgia. Ma Teatro e Poesia son canti bianchi, sonno di corpi in piedi,  non hanno alibi e torri iperboree, godono molto di più nel differirsi. Uno “spettacolo” che vede 100 attori contemporaneamente sul palco non è più Teatro di un ensemble ad una sola voce.

In quello spettacolo, in quello spettacolo, c’è un uomo, solo, che sta tutto il tempo in terra, accucciato in un angolo, lontano dalla platea, ai bordi delle quinte!!! Eppur è Teatro.
Le luci son deboli, è tutto buio, non si vede nulla, non si vede la faccia, quello che fa!!!
Eppur è Teatro.
Non parla, non dice nulla; non ci sono suoni, lo sfondo è tutto rosso!!! Eppur è Teatro.2

Sullo spettatore, la sua presenza fuori dal campo, solo nel teatro è ammesso, è del ribelle.

Chi è il ribelle? Il ribelle è una pagina vuota. Colui che non ha ingurgitato gli ideali espressi dal tempo e dal mondo fuori da lui. Come tale, si ritrova in una Vita scivolosa, non ha nulla per sé, è libero di lanciarsi verso ogni sensibile apertura. Un’arte per eccellenza non può avere luoghi fisici che la ospitino, deve essere performante al massimo, cioè nullatenente, soprattutto verso la propria identità. Bruciamo le maschere, i volti, i nervi, le ghiandole, le mucose, le cellule, gli atomi: ci rendono troppo riconoscibili, soprattutto ci rendono simile all’altro, e ogni arte non ha altro da sé, o è già morta. È alla ricerca di nuovi valori, altri valori per scriver-si e colmare i vuoti. Ma all’esterno vigono solo dinamiche e strutture che non sono sue, non la incrociano mai. Concependo la totalità del mondano solo come ciò che lei non è, si oppone a questa (si noti che la non-riconoscenza nel mondo non è l’esito di una volontà o di un rifiuto, ma semplicemente un fattore naturale, un’indisposizione negativa, l’innata assenza di una data conformità “storico-sociale”).

“Ribelle”, etimologicamente, è composto per una parte dalla locuzione re-, che si usa per “le seconde volte, i tempi successivi” (ri-fare/ri-nascere/ri-prendersi). Per questo il modo corretto di intendere la parola è nel senso di colui che ritorna sui suoi passi, che cerca di vedere più chiaramente e meglio, che quando tutti vanno avanti per un’unica strada lui va indietro per capire se è verificata, chi rifotografa all’infinito. Il ribelle è, a-priori e paradossalmente, già un in-accontentabile, indifferente al risultato della battaglia. Questo perché non potrà mai liberarsi della sua autentica condizione: il vuoto (se ci riuscisse, non sarebbe più ribelle). È importante dire che la ribellione, nel suo senso autentico, non ha modo di manifestarsi. Il ribelle “reale” non esiste e non può esistere. L’atto del ribellarsi non può concretizzarsi nella pratica, essere visualizzato come gestum. Andare in piazza, o il rifiuto della norma, non sono modelli di ribellione, ma forme “nel e del sociale”, e come tale implicano una volontà che precede un comportamento.

Reimund Heiner Müller. Fotografia di Hubert Link

Il ribelle nasce ribelle e non sa di esserlo, lo è e basta, e non può, per disgrazia ed elezione, essere altro. Potrebbe anche fare l’impiegatə per tutta la vita e sarebbe comunque più ribelle di un Tupamaros (ammettendo esista un termine per identificare “ribelli” questi piuttosto che altri). La per-formazione del ribelle ha senso in questa sua manifestazione interiore come vuoto totale, primario, essenziale. Come disposizione al tutto in quanto si è niente. Rimbaud è stato il primo ribelle “celebre” della storia.

Le grand fourmillement de tous les embryons!3

E Rimbaud non è ribelle nelle sue fughe, nei suoi amori, nelle sue risse. Rimbaud è già “vero” Teatro, primogenito, cioè davanti agli altri, si arrocca sulle montagne, fa schiavi, anti-democratico, taglia teste, vota il male e spera nel bene. Il Teatro deve fustigare lo spettatore e questo deve insorgere. Non facevano così i sacerdoti (i primi teatranti) dell’antichità che chiedevano tutto, perfino la vita, ai cittadini?

L’atteggiamento di Rimbaud conduce alla terza connotazione, la posizione. Qui subentra il sempiterno moto del pensiero, dell’io-pensante. Se Rimbaud è stato uomo di teatro fuori dal teatro, Delitto e Castigo è la prima opera del Teatro contemporaneo. Rimbaud e Dostoevskij hanno in comune, come inventori del Teatro contemporaneo, la rivelazione drammatica dell’io in scena, o detto altrimenti, i primi a guardare al “pensare dell’individuo” inteso come guardarsi dentro. Tutto il Teatro che conta si guarda dentro ed è focalizzato sull’atto del dialogo interiore. La posizione del vero Teatro è questa: porsi con la testa dentro e non fuori di sé, interrogarsi non sulle risposte ma sull’origine delle domande, andare alla fonte del proprio comportamento, perché l’origine del mio essere precede in significato e logica i motivi dell’origine dell’essere altrui (o altro).

Dostoevskij definisce religione questo nostro movimento verso l’interno, ribaltando il movimento consueto del verbo a volgere verso il sacro. Per Rimbaud, dal proprio personale dialogo può venire fuori la coscienza, cioè la scoperta della via alla salvezza. Coscienza è parlare a sé stessi di sé stessi; per cambiare vita non vanno cambiate le persone intorno a noi o i luoghi delle nostre passeggiate (anche se questo può risultare utile), bisogna innanzitutto rivelare a se stessi la propria componente interiore. Dal dialogo col sé, dalla religione, nasce il peccato, quando ci si rende conto di aver distorto il volere. Al peccato segue il castigo, che è sempre atto del credente e frutto della coscienza. Il castigo è personale e autodeterminato, ce lo dà il senso di colpa. Questa condizione è Universale. La condizione del Teatro è Universale. Il Teatro si fa su questo: la religione del sé e il continuo reiterare nell’errore, smarrendosi per poi punirsi. La pena esiste, è autentica e medicamentosa, solo se nasce da un errore, cioè dalla libera scelta di poter sbagliare come anche di fare la cosa giusta. Il criminale, condannato dalla società a dover sbagliare per sopravvivere, non è un peccatore perché non ha alternative all’errore. In lui non esiste dialogo interiore perché non c’è un Io diviso tra autogiustificazione e menzogna, ma tutto è lineare e corrisposto su un destino segnato. Quella del criminale è la posizione del falso teatro, un teatro senza dubbi e senza fede: il teatro Statale, il teatro delle grandi Rappresentazioni, il teatro Ottocentesco del Grande Attore, il teatro Istituzionale, il teatro di cartello. Questo teatro è falso perché falsifica la realtà, che è sempre e soltanto realtà interiore, cioè religiosa, cioè di dialogo interiore, come Rimbaud e Dostoevskij, con brillante lettura, hanno detto. A loro va la mia speranza, qualunque cosa questo voglia dire. La posizione del Teatro è in cielo, molto in alto.

“Vicina alla parola theoria, la parola théatron indica la dimensione in cui si guarda non una cosa qualsiasi, ma l’essenziale.
Théa, su cui è costruito théatron, è il guardare e il contemplare; e théa è la dea, theos il dio. Lo sguardo contemplante è divino; e quindi non guarda cose di poco conto.4

Una nota a termine:
La Vita è Teatro. La Letteratura è ancora più Vita del Teatro. E soprattutto L’Io è più Vita del Teatro e della Letteratura insieme. E Non si può parlare di “Teatro col teatro, di cinema col cinema, e cosi via” (Landolfi). Proverò a raccontare il Teatro senza teatro e “altro” dal teatro.  Per non fermarsi a fare storia, ma per soddisfare un desiderio profondo, una Via Buona, occorre andare là dove le cose iniziano. Riadattando una celebre frase di Cristina Campo: “Ho già detto poco di teatro, e spero di dire ancora meno”5.

Il viaggio del teatrante porta con sé (o per meglio dire, dentro sé) queste domande:
– Perché succede questo?
– Che cosa bisogna fare ancora?
– Perché posso essere soltanto che solo?
– La morale quale è?
-…

Se un tempio potesse volare, non resterebbe in questo mondo. Il Teatro (la Poesia) sono messe (in senso agrario e sacro, d’altra parte “cultura” proviene per meta da colo, cioè coltivare/raccogliere. Dostoevskij ha scritto molto sulla cultura come campo, terreno, cioè sostentamento ma anche ardua ed indispensabile fatica) arrivate fino a noi. Condividono molto di più con un idea antiquata di Dio che non con la geosfera. Resta da capire un ultimo aspetto: il teatro si spegnerà in una fossa di serpenti o verso l’inizio di un nuovo mondo? È già morto e tale resterà, o è destinato ad una palingenesi?

Il mio discorso trova degli avvistamenti. Eccone alcuni:

  • Jerzy Grotowky, Teatro povero (Apocalypsys cum Figuris, Il principe Costante)
  • Societas Raffaello Sanzio, ciclo della tragedia Endogomidia
  • Carmelo Bene, Il Lorenzaccio
  • Eugenio Barba e l’Odin Teatret
  • Teatro Tascabile di Bergamo
  • Living Theatre
  • Tragedia Greca (Eschilo su tutti)
  • Teatro dell’isola di Bali
  • Teatro No

 

  1. da Julian Scott in Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River, Einaudi, p. 23
  2. Il riferimento è alla Tragedia Endogonidia della Societas Raffaello Sanzio
  3. “Il grande brulicare di tutti gli embrioni!”, Soleil et chair, in Oeuvres, Feltrinelli, p. 182-83
  4. Emmanuele Severino, La follia dellangelo, Rizzoli, p.22
  5. La frase all’origine è questa: “Ha scritto poco, e le piacerebbe aver scritto ancora meno”

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